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quinta-feira, 26 de agosto de 2010

História do Teatro em Portugal


João Paulo Mesquita Simões


História do teatro
O Teatro até à Idade Média



O teatro é uma das mais antigas expressões artísticas do Homem, que sempre lhe dedicou espaços arquitectónicos notáveis, principalmente na Época Clássica e, depois, no Renascimento, até aos nossos dias. Pode ter nascido já no III milénio a. C., no Antigo Egipto, com as celebrações em torno dos momentos marcantes da figura do faraó, principalmente naquilo que o divinizava ou fazia dele senhor das suas terras e súbditos. Esta sacralidade vigorará na Antiguidade Clássica, quando se representavam as façanhas dos deuses, como Dioniso, ou tragédias e episódios da criação do Homem e do mundo. Recorde-se que o termo teatro para os Gregos, como para os Romanos, designava o espaço cénico e o espaço da assistência, o conjunto arquitectónico onde se desenrolariam géneros como o drama ou tragédia, a comédia, os enredos, etc.
A tragédia foi o género que mais cedo ganhou notoriedade, porque era considerado também o único representável, como renovação do indivíduo através da morte ou do sofrimento. Os maiores autores de tragédias foram os atenieneses do século V a. C. Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Fatalista, heróico, musical também, convidativo à meditação e à filosofia, para Ésquilo era o coro o principal elemento cénico na obra teatral. Sófocles surgiu já como um tragediógrafo mais próximo do ideal do cidadão, conciliando poesia, política, ideais de cidadania e espírito atlético, numa versão mais humanizada da tragédia. Ambos os autores se mantiveram sempre dentro do cânone da tragédia, o que já não fez Eurípides, mais revolucionário e vanguardista, pois pretendia, por exemplo, desagrilhoar o indivíduo da religião e das instituições. Veio depois a comédia, com Aristófanes, por exemplo, mas como instrumento de sátira e crítica do mundo, de idealismo político e vivencial. Depois do século IV, surgiria a "nova comédia", com Filémon e Menandro, mais trivial e divertida, como fariam os Romanos com o grande Plauto, um criador de géneros cómicos, mas sempre crítico e reflexivo.
Na Índia, onde o teatro engloba também a dança, a expressão corporal e o canto, a representação servia principalmente para relatar epopeias e histórias das origens, num esplendor de expressões e sentimentos. A canção e a dança eram também importantes no teatro da China antiga. O argumento tinha pouca importância, valendo mais as cenas em si, com o seu movimento. No Japão, é de realçar o teatro de marionetas, frequente a partir do século XVIII.
No Ocidente, entretanto, com a queda do Império Romano, também o teatro desapareceu até perto do ano mil, altura em que surgiram os jograis itinerantes com as suas canções e enredos cómicos e satíricos. Mas o teatro religioso foi aquele que mais marcou a Idade Média, tendo tido a sua origem nos dramas litúrgicos em Latim, que eram talvez representados nas escolas catedralícias ou monásticas por mestres e estudantes. Os clérigos, nas grandes festas religiosas, representavam estes dramas nos santuários, o que é assinalado desde o século XI na Alemanha, França e Inglaterra. O século XI trará as línguas vulgares e o profano ao teatro medieval, nos adros das igrejas com actores laicos a representar. Estamos no tempo dos mistérios (temas do Antigo ou Novo Testamentos), dos milagres (das vidas de santos), dos autos, das moralidades (os temas mais recorrentes eram a morte, o desejo e a fé), dramas onde muitas vezes surgiram temas escatológicos e milenaristas (por exemplo, o Jogo do Anticristo, da Baviera do século XI, ou Esposo, drama francês do século XII). Recordem-se nomes como os do francês do século XV, Arnoul Gréban (o seu Mistério da Paixão demorava quatro dias a representar e tinha mais 35 000 versos!), ou de Duzentos, o também francês Rutebeuf, com o seu Milagre de Teófilo. A Idade Média também tinha "teatro" cómico, com as farsas. Em Portugal, surgiu, em finais do século XV e meados da centúria seguinte, o teatro de Gil Vicente, de gosto medieval mas, de certa forma, de temática profana já renascentista.

O Teatro do Renascimento às Luzes


O Renascimento, de facto, foi a idade de ouro do teatro europeu. Apesar das limitações ao profano que o Concílio de Trento logo em 1548 tentou impor, o teatro perdeu a sua quase exclusiva componente sacra da Idade Média. Assumiu-se cada vez mais como "teatro popular", mas já mais "profissionalizado", com a comédia separada da tragédia e com os autores a ganharem importância e independência criativa. O carácter sacro não se perdeu, porém, principalmente em Espanha (com os seus autos sacramentales). A comédia ganhou novo alento na Itália, graças à influência do folclore, assistindo-se ao apogeu da commedia dell´arte, com a Pulcinella ou o Pantalone, que influenciaria imenso vários autores, como, por exemplo, Molière. O teatro "nacional" desenvolveu-se, principalmente em Inglaterra e Espanha, evocando as memórias antigas e os feitos e grandezas do passado, misturando o mundo da cavalaria com os clássicos redescobertos. Isso mesmo pode ver-se em Shakespeare, um autor do seu tempo e dos tempos antigos, com o seu Falstaff, por exemplo.
Os adros das igrejas eram entretanto substituídos por novos "palcos", mais profanos, mais concorridos e com públicos mais diversificados: da estalagem às praças, das feiras aos salões reais. Aparecem as companhias, os géneros, os guarda-roupas e cenários, e até lucro com os bilhetes das peças, por via de investimentos importantes, mecenato ou actores particulares (reis, famílias...). Os grandes autores deste teatro renascentista foram, para além de Shakespeare, Lope de Vega e Marlowe, Beaumont, Fletcher ou Ben Jonson, entre outros.
O teatro não mais deixou de ganhar em fulgor e redescoberta, apurando-se géneros como a comédia, principalmente, graças a autores como Marivaux e Beaumarchais, em França, ou Goldoni, em Itália. A ópera, uma das grandes paixões do século XVIII, conferiu ainda mais força ao teatro. A tragédia, que evoluiu mais para o drama e para o melodrama, declinou nos séculos XVII e XVIII, pois mantinha ainda um profundo sentimento social e religioso. A tragédia heróica, de Corneille ou Racine, será uma excepção a esse declínio.
Na segunda metade do século XVIII, com Voltaire, o teatro adapta-se à sua época, simplificando-se cenicamente, em relação à ópera, principalmente. Se o repertório é ainda o do século XVII, de Racine, Shakespeare, Molière, dos espanhóis, os espaços são já diferentes, mais apropriados e dignificados cenicamente, tanto em teatros como em palácios ou abadias imperiais (como Einsiedeln, dos Esterházy). Entretanto, o século XVIII verá nascer dois novos géneros, a comédia sentimental, com o irlandês Steele, e a tragédia doméstica, com o inglês Lillo.

O Teatro do Romantismo à actualidade

O Romantismo irá, no entanto, pôr de lado os cânones barrocos e rococós, conformistas e desadaptados aos novos tempos. O teatro romântico ganhou notoriedade com figuras como Victor Hugo (Hernâni), Zorrilla (D. Juan) ou Rostand (Cyrano), para além dos alemães Goethe e Schiller. Se os primeiros revisitam valores antigos, figuras alegóricas e folclóricas, sob uma nova roupagem nacionalista ou exemplaridade, os segundos partem para a procura do Homem em se conhecer a si próprio. O teatro romântico chegou também à Rússia, com Pushkin e o seu Boris Godunov. Em Portugal, destaca-se o mais notável exemplo de teatro romântico: Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett (1843).
Surgirão, depois, o Realismo e o Naturalismo, em finais do século XIX, com Ibsen, Tchekov ou Strindberg, Galsworthy e O´Casey. O indivíduo libertava-se de amarras morais e éticas desadequadas aos novos tempos e à condição humana, rompendo com determinismos estáticos e inertes, valorizando-se como ser social. O Expressionismo, de certo modo anti-realista em termos de teatro, surge no primeiro quartel do século XX, baseado na valorização cénica como modo de reprodução de ideias, na mecanização da sociedade e no repensar da importância do subconsciente e da interioridade psíquica do indivíduo. A Alemanha foi o país onde o Expressionismo teve maior força, com autores como Werfel, Kaiser ou Toller.
No Teatro Contemporâneo, cujo início pode coincidir com a Primeira Guerra Mundial, há que recordar a comédia social, criticamente mordaz mas divertida, como se vê em Somerset Maugham, Molnar e o magistral Bernard Shaw, com as suas figuras-tipo em confronto com as velhas e deturpadas ideias românticas da sociedade. Depois virá Elliot, com valores renovados como o heroísmo, a confiança e até a religião, ou até Miller e Tennessee Williams, nos EUA, e Garcia Lorca, em Espanha, que valorizavam a realidade social e histórica nas suas obras. Em França, surgirão Anouilh, Camus e Sartre, depois do "teatro psicológico e experimental" de Jean Cocteau ou Mauriac. Os primeiros, autores existencialistas, privilegiavam a procura da personagem como sujeito de decisões morais. Pirandello, em Itália, era uma referência nesta altura, como os existencialistas Favri e Buzzati. Todavia, a maior figura do teatro do século XX foi o alemão Brecht, que procurava a "desintoxicação do Homem". Em Portugal, destaquemos, depois da Segunda Guerra Mundial, Alves Redol, Jorge de Sena ou Bernardo Santareno, entre tantos outros autores da questão social do Existencialismo. Entretanto, surgiu a Vanguarda, nos anos 50, com os ingleses Pinter, Osborne e Behan, com o seu teatro do realismo social, que teve nos franceses Beckett (irlandês, mas escrevendo em francês), Adamov e principalmente Ionesco (com o seu "teatro do absurdo") os seus maiores expoentes, que valorizaram a situação em detrimento do carácter. Tardieu, Genet e Arrabal manterão vivo este teatro de Vanguarda em finais do século XX.
Entretanto, há que referir o teatro infantil, que desde sempre existiu, da China Antiga à Inglaterra de finais do século XVI, mas que ganhará relevo com a importância que a criança adquiriu no século XIX, principalmente nos regimes comunistas, como sucedeu na ex-URSS com o célebre Teatro Infantil de Moscovo, dirigido por Natalie Satz na primeira metade do século XX. Muitas outras companhias surgiram nesse século em todo o mundo, recriando velhos clássicos como Peter Pan, Alice no País das Maravilhas e Branca de Neve, como não deixou de suceder em Portugal, onde, como no resto do mundo, surgiram autores especializados em teatro infantil.



Gil Vicente

Nascimento: c. de 1465, Guimarães (?)
Morte: 1536 (?)

Não há dados exactos quanto à data e local do nascimento de Gil Vicente. Contudo, e de acordo com Jacinto Prado Coelho, in Dicionário de Literatura, parece ter nascido em Guimarães por volta de 1465. Por outro lado, também não há dados absolutos que possam confirmar a teoria de alguns estudiosos que defendem que este Gil Vicente, "poeta dramático", seja o ourives da rainha D. Leonor, autor da célebre e riquíssima custódia de Belém. A coincidência do nome e a contemporaneidade de ambos apontam, todavia, para esta possibilidade.
Embora desde sempre tenham existido tentativas no sentido de atribuir a este autor uma grande cultura, não está comprovado que este tenha frequentado a universidade e aprendido o latim do Renascimento. Porém, pode afirmar-se que era detentor de um espírito conhecedor, dominando bem, enquanto católico e músico, a poesia litúrgica latina. Também o conhecimento do castelhano lhe franqueou as portas da cultura religiosa e profana.
A transmissão da sua obra confrontou-se com dificuldades várias. Inicialmente, os seus autos eram divulgados à medida que iam sendo escritos, em folhas soltas. Na verdade, Gil Vicente iniciou o trabalho de compilação das suas obras completas, mas, antes de morrer, apenas foi capaz de reunir algumas das folhas e manuscritos e de redigir a dedicatória ao rei D. João III. Assim, esta compilação só foi concluída e impressa, em 1561-1562, pelo seu filho Luís Vicente, já não conseguindo escapar à "mão inquisitorial" estabelecida em Portugal em 1536, ano provável da morte do autor. Na verdade, o Index de 1551 refere já sete autos vicentinos que ou foram totalmente censurados ou autorizados depois de expurgados. Em 1561-1562, quando Luís Vicente edita as obras completas de seu pai, a censura do Tribunal do Santo Ofício parece ter sido um pouco mais branda e o Index de 1564 não refere nenhuma obra vicentina. Segundo Jacinto Prado Coelho, in obra citada, "é difícil não reconhecer a influência da Rainha D. Catarina, de quem Paula Vicente, filha do poeta, era 'moça de câmara'", considerando assim que aquela terá influenciado a alteração de critérios de censura subjacente à elaboração do Index de 1564.
Apesar da alegada influência real, esta compilação de 1561-1562 parece, contudo, dever muito à autenticidade, conforme podemos concluir pela comparação feita com a única folha volante do tempo de Gil Vicente, hoje conservada. Este estudo comparativo, infelizmente, permite aferir a mutilação da obra vicentina, pois o próprio filho do poeta parece ter confessado que se lhe arrogou a missão de "purar" os textos que recolhera, fazendo cedências imperdoáveis à censura. Aliás, esta benevolência inquisitorial foi "sol de pouca dura", como provam os graves atentados feitos à obra, no Index de 1581.
Considerado o "pai" do teatro português, Gil Vicente já tivera contacto, em Portugal, com representações litúrgicas, por altura do Natal e da Páscoa, e com algum repertório cómico de "feição improvisada e não literária", como os momos aristocráticos e cortesãos, considerados como as primeiras manifestações teatrais em Portugal.
Autor de uma obra variada, que ele próprio divide em comédias, farsas e moralidades, Gil Vicente não teve apenas preocupações de realização literária. De facto, e de acordo com J. P. Coelho, in História de Literatura, na sua obra "palpita de modo espantosamente vivo a sociedade portuguesa do primeiro terço do século XVI, com as suas classes, os seus vícios, os seus impulsos intelectuais e religiosos", a qual critica através da sátira, partindo da máxima latina ridendo castigat mores.
A sua crítica é profundamente mordaz, apresentando clérigos sem vocação, escudeiros parasitas e ociosos, fidalgos corruptos e vaidosos, profissões liberais que assentam na exploração das camadas populares, alcoviteiras que actuam sem escrúpulos para defenderem os seus interesses, e até o povo humilde que, passivamente, se deixa explorar pelos cobradores e frades. Não criando personagens que correspondam a indivíduos específicos, o teatro vicentino cria antes personagens que caracteriza como tipos sociais e "que funcionam apenas como símbolo de uma classe ou de um grupo social ou profissional". Na verdade, o que mais lhe interessa são os casos sociais que melhor lhe permitem fazer a sátira de costumes.

In: http://www.infopedia.pt/que_newsletter.jsp?id=5

3 comentários:

Anônimo disse...

nada de bom!

carlinha disse...

Muito bom adorei

Anônimo disse...

mono como tudo!